Jacques Villon, l'artiste discret

Jacques Villon, l’artiste discret de la cathédrale St-Etienne de Metz.

 Né le 31 juillet 1875 à Damville dans l’Eure, dans cette région aux bords de la Seine en Normandie, le jeune Jacques Villon passera   principalement sa jeunesse à Rouen.

En réalité pour l’état civil, il s’appelait Gaston Duchamp. Il prit ce pseudonyme de Villon en souvenir du poète du XV° s. car l’activité de la peinture restait une affaire honteuse aux yeux du patriarche familial qui exerçait l’activité de notaire.

Cependant par la suite  – au grand dam de son père -  sa  vocation artistique fit des émules au sein de sa propre fratrie puisque sur les sept enfants Duchamp, quatre furent artistes. 

Bien évidemment d’abord Gaston Duchamp (Jacques Villon) l’aîné, mais aussi son frère Pierre Maurice Raymond Duchamp, qui prit également  un pseudonyme à savoir Raymond Duchamp-Villon et qui fut un grand sculpteur, ensuite un troisième frère de douze ans plus jeune, le célèbre  Marcel, qui sera le grand trublion de l’art contemporain avec ses ready-mades et enfin une sœur Suzanne qui épousera le peintre Jean Crotti.

Vers 1912, de gauche à droite Marcel Duchamp, Jacques Villon (Gaston Duchamp) et Raymond Duchamp-Villon

Mais comment expliquer cette passion de la famille Duchamp pour l’art ?

En tout cas pour Jacques Villon, l’origine de son attrait pour l’art lui vient sans aucun  doute de son grand-père Nicolle, lorsque jeune homme, il passe ses dimanches chez lui et apprend la technique du dessin et de la gravure. 

Cependant pour vivre et ne plus dépendre de l’aide paternelle, le jeune Villon devient d’abord dessinateur humoristique dans de petites publications de l’époque et s’installe à Paris en 1895. 

Le cubisme de Puteaux. 

Mais c’est la peinture qui va l’attirer  plus fortement. Matisse au Salon d’Automne de 1905 lui procure un choc et il reste également admiratif devant Bonnard, Vuillard et notamment Vallotton qui annonçait le cubisme avec ses bruns les plus profonds. 

En 1906, il se décide à quitter ce Montmartre bruyant et festif pour le calme de la banlieue campagnarde à  Puteaux. 

Mais déjà dans ses premières estampes de 1904, il  semble en phase  avec cette modernité qui anime l’avant-garde de son époque: celle qui épousait la vie moderne  par la valorisation de la mécanique et de la vitesse. 

Etrangement les frères Duchamp ne fréquentaient  ni Picasso, ni Braque ni même Delaunay…et vivaient  en vase clos, à l’écart,  un peu repliés sur eux-mêmes. 

Or, presque à la même période à l’automne 1907, à Montmartre, sur l’autre colline campagnarde de Paris, Picasso peint dans le secret Les Demoiselles d’Avignon.

La secousse d’une telle révolution dans l’art n’arrive pas encore  jusqu’à Puteaux.

D’ailleurs le mot « cubisme » n’est pas encore prononcé. Ce n’est qu’au Salon d’Automne de 1908, que dans un article sur deux toiles de Braque, Matisse parle de « cubes ». 

Désormais la révolution cubiste est en marche ! 

Elle commence à créer une forte attractivité auprès des jeunes peintres, les  Duchamp n’y échappent pas. 

Retrouver un ordre géométrique à la manière de Cézanne et plus loin encore dans le temps  suivre Poussin et  Léonard de Vinci, voilà  selon Jacques Villon le plus sûr moyen d’aboutir à un absolu. 

L’aîné des Duchamp  va uniquement  trouver dans le cubisme  une orientation de type intellectuel  afin de rendre possible la relation entre tradition et modernité. 

Les formes cubistes qu’il découvre et qu’il utilisera ne seront que des semblants d’emprunts. En réalité  tout l’oppose à l’école cubiste de Montmartre. 

On parlera à juste titre  de « l’écartèlement du cubisme » symbolisé par ces deux collines opposées de Montmartre et de Puteaux. 

Alors que le cubisme de Picasso prendra sa source dans les arts premiers (la découverte des masques africains) les autres  inscriront leurs œuvres dans une approche nettement positive ou scientifique voire néo-kantienne. 

Jacques Villon découvre le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, grâce à une nouvelle traduction commentée par Joséphin Peladan et publiée en 1910. 

La Section d’or et les théories du tracé pyramidal vont être pour lui une vraie révélation. La Section d’or est un modèle de mesure des proportions et de composition offrant une harmonie visuelle. 

Dorénavant il va tenter de peindre le monde à l’aide de la géométrie (la vision pyramidale notamment)  et de la couleur.

La commande de cinq baies vitrées de la cathédrale de Metz.

Pendant le dernier conflit mondial, Jacques Villon privilégie l’organisation de l’espace et le mouvement.

Jean Grenier dans Combat  résume son travail : «  Il (Jacques Villon) décompose la nature avec son intelligence et la recompose avec son cœur. »

Ce peintre est préoccupé par le rapport entre l’organisation spatiale et l’équilibre lumineux.

Tout cela il le découvre grâce à cette période de la guerre   au cours de laquelle il est en contact permanent  avec  la nature. 

L’espace, la lumière et le mouvement atteignent leur paroxysme grâce à cette ivresse   provoquée par les éléments naturels. 

A ce titre la commande des cinq vitraux de la cathédrale Saint Etienne de Metz dans les années cinquante vient à point nommé pour parachever un cheminement déjà bien  balisé par l’artiste. 

Certes on va lui imposer cinq thèmes bien précis dans l’élaboration de ces vitraux : l’Exode (ou La Pâque ou L’Agneau Pascal), la Cène, la crucifixion, les noces de Cana et le rocher de l’Horeb. 

Mais cette « contrainte » thématique  ne fait pas obstacle à son art.

Bien au contraire, il explique lui-même sa technique en ces termes : 

« J’appliquais à la compréhension du vitrail la ligne d’invention de la vie à travers les choses, sinuant à travers des masses de couleurs et exprimée par un trait, écrivant plus que décrivant les affres de la Passion. » 

Ensuite comme un chef d’orchestre, il va réussir à synthétiser ce chef d’œuvre par le geste :

« La main droite-trait explique la main gauche-couleur, lumière, orchestration … »

Même si les restaurations de l’après-guerre ont pu bénéficier à beaucoup d’artistes, l’engagement d’un artiste comme Jacques VILLON n’a été en réalité possible  que grâce au choix et à  l’implication personnelle  de Robert RENARD, un Architecte en chef « hors pair » des Monuments Historiques de cette époque. (installation définitive des 5 baies vitrées le 15 décembre 1957 en la cathédrale de Metz.)

Ainsi la cathédrale de Metz, qui a beaucoup souffert de la guerre, va devenir le lieu où ce peintre exceptionnel  pourra exercer son art.

La troisième baie dite de la crucifixion : source et sommet de son art.

Les cinq baies vitrées de la cathédrale semblent obéir à un schéma narratif  selon une structure de forme pyramidale avec des triangles juxtaposés.

La pointe de chaque triangle est  souvent constituée par la verrière axiale dite de la crucifixion. Celle-ci focalise et relie tous  les autres récits rapportés  dans les différentes verrières  pour ne former à chaque fois que la base d’un triangle différent.

Ainsi s’agissant du premier triangle que l’on découvre  la base sera  constituée par  la baie N°1 (L’Exode) et la baie n°5 (le rocher de l’Horeb) alors que  pour le second  triangle ce sera la baie n°2 (La Cène) avec la baie n° 4 (les noces de Cana).

A l’évidence tout cela conduit au principe d’harmonie recherché par l’artiste.

Et  c’est pourquoi cette étude se focalisera sur la baie de la crucifixion, source et sommet de son art.

Le travail de Jacques Villon sur la crucifixion va révéler au moins deux faits  essentiels :

-       la perspective de la lance

-       et la chaîne syntagmatique de la croix

1) La perspective de la lance :

Jacques Villon s’est inspiré de l’évangile de Jean. Ainsi pour la lance qui perça le côté de Jésus, Jean est le seul à rapporter ce fait (Jean 19, 31 à 37).

Comme Pierro della Francesca avec ses fresques sur la découverte de la Vraie Croix, Villon reste toujours et avant tout un peintre mathématique. 

Dans ce vitrail, la perspective qu’il met en évidence grâce à la lance que porte le centurion et qui traverse le Christ est une vision qui nous traverse nous-mêmes  également en profondeur, un axe « déictique », c’est-à-dire un axe qui sert à démontrer quelque chose.

En effet, selon Rosalind Krauss, cette perspective « est construite sur un vecteur qui relie le point de vue au point de fuite ;  un vecteur qui renvoie donc au spectateur et qui, ce faisant, le désigne comme étant « vous » »(R.Krauss, « La matrice de LeWitt » dans Sol LeWitt, ouvrage publié par le Centre Pompidou Metz, 2012)

Cette lance est devenue le vecteur qui traverse toute la baie de manière diagonale. Elle transperce le Christ par le haut et également le spectateur par le bas (le point de fuite). Ainsi ce vecteur permet la liaison avec le divin par l’intermédiaire du Christ transpercé. 

L’axe « déictique » nous isole, prend à part chacun d’entre nous, comme un « maintenant » et sur un lieu précis comme un « ici », toujours selon Rosalind Krauss. Au sens structuraliste, ce récit débouche sur une parole en tant qu’événement vécu en direct. 

Les dimensions du temps et de l’espace semblent s’estomper. Nous sommes dans un ailleurs indéfinissable, celui de la transcendance.

2) La chaine syntagmatique de la croix :

D’autres significations portant sur la relation axiale et la crucifixion peuvent être évoquées et mises en évidence.

Rosalind Krauss le fait déjà remarquer dans l’ouvrage précité: 

« L’histoire de la croix suppose une chaîne syntagmatique – de même que, dans le cours de son histoire, elle subit avant la Passion sa quadruple transformation d’arbre de la connaissance en branche d’arbre, puis en poutre, ensuite en pont, pour finalement se transformer en croix de la crucifixion – préfigure déjà le sens  que va prendre la croix elle-même, investie de valeurs  paradigmatiques qui la portent à des niveaux de signification cosmologiques et allégoriques.

Car saint Augustin explique bien que les axes de la croix définissent les quatre dimensions du monde, et parce que ces dimensions sont déterminées par la Passion. »

Dans cette chaîne syntagmatique de la croix et sur les différentes transformations du bois, il y a lieu d’inclure bien évidemment le bois du bâton porté par les juifs lors de la sortie d’Egypte, le bois de la table  du dernier repas (La Cène) mais enfin également le bois utilisé par Moïse pour frapper le rocher du mont Horeb (cinquième baie).

Villon a savamment orchestré  toutes ces différentes transformations ou utilisations du bois pour nous amener à ce bois ultime qui est la croix, à la fois objet de torture et de salut. 

Cette même croix pouvant être considérée comme le résultat ou la synthèse des différents récits  narrés dans les autres vitraux et donc devenir source et sommet des cinq baies !

Christian Schmitt, le 16 avril 2014.

NB : Le texte et les illustrations proviennent de mon  livre intitulé : « Les vitraux de Jacques Villon, Cathédrale Saint-Etienne de Metz », 2014, Editions des Paraiges.

 Vous pouvez acheter directement le livre sur le site de l'éditeur: http://editions-des-paraiges.eu/magasin/page44.html