les vitraux de jean Cocteau, un hymne à l'immortalité
L’oeuvre vitrailliste réalisée par Jean Cocteau en l’église Saint-Maximin de Metz fait partie sans conteste des oeuvres maîtresses participant à la quintessence de son art. Celle-ci révélant par ailleurs de manière très prégnante et parfois plus que nulle autre réalisation de l’artiste un puissant attrait pour le surnaturel et l’éternité.
Rien d’étonnant alors que cette petite église de Metz puisse receler les indices les plus évocateurs de cette quête coctalienne.
la renaissance des mythes
Le besoin de Cocteau d’invoquer en permanence la mythologie grecque et les mythes d’une façon générale traduit effectivement son désir ultime de révéler l’intemporalité.
Nietzsche de son côté, parle déjà de cette part d’éternité des êtres qui est apportée par la tragédie grecque, celle qui « nous arrache momentanément aux tourbillons des formes changeantes. »
Pour ce philosophe, cette renaissance à l’antiquité constitue un véritable espoir de renouveau, car elle peut nous permettre de rompre avec les certitudes de la rationalité socratique qui a conduit à l’esprit purement scientifique de l’homme moderne.
Par la suite, Freud montrera le lien étroit pouvant exister entre rêve et mythe. Ainsi avec le mythe d’Oedipe, le désir de la mère et le rejet du père seront mis à nu par lui.
Cocteau reprendra cet héritage freudien notamment dans l’acte IV de la Machine Infernale (1934).
C’est tout le théâtre français des années 30-40 qui va tenter ensuite de ressusciter la tragédie grecque.
En fait et plus globalement encore, on assiste à une réécriture du mythe antique qui va devenir l’une des principales caractéristiques de la littérature du XX° s., tant en poésie, au théâtre qu’au cinéma.
Cocteau va être, en quelque sorte, la figure de proue de ce mouvement et va même largement l’amplifier lui-même. Tout va devenir mythologique dans son oeuvre: sa poésie, ses pièces de théâtre, ses films, ses dessins…
Beaucoup le considèrent même comme un « mythographe » au sens de « quelqu’un qui écrit des mythes » (propos de Milorad ).
Mais Cocteau va aller au-delà d’une simple reprise des mythes anciens, il va en réalité se les réapproprier.
S’il reprend souvent les mêmes personnages et leur intrigue, il va souvent détourner leur symbolique afin de les adapter au monde actuel.
Trois personnages mythologiques vont avoir une grande importance chez lui.
Antigone, sa première pièce de théâtre inspirée d’un sujet mythologique (1922)
Oedipe, que l’on découvre dans la pièce de théâtre intitulée Oedipe roi (1928), mais également dans la Machine Infernale, pièce déjà citée précédemment.
Orphée: personnage central du film Orphée (1949), ensuite dix ans après, c’est le Testament d’Orphée, dans lequel c’est Cocteau lui-même qui prendra en réalité la place d’Orphée.
De même avec les vitraux de l’église Saint-Maximin de Metz, Cocteau va se référer abondamment à Orphée (vitrail central de la triple baie de la face est) , mais également à d’autres figures de la mythologie:
Hyacinthe (première fenêtre à gauche de la triple baie du transept nord), Le Minotaure (vitrail central de la triple baie du transept nord), Démeter (deuxième vitrail de la deuxième baie de la face sud) et Minerve (deuxième vitrail de la troisième baie de la face sud).
En plus des personnages de la mythologie grecque, Cocteau va puiser abondamment dans les civilisations anciennes de l’humanité pour faire émerger d’autres figures mythiques. Ce sera le cas notamment de l’homme aux bras levés que l’on découvre dans le vitrail central de l’abside.
Jean Cocteau recourt très probablement au personnage du chaman dont parle Mircea Eliade. Celui-là adopte, en effet, cette même position des bras levés pendant les cérémonies lorsqu'il s’exclame « J’ai atteint le ciel. Je suis immortel »
L’homme aux bras levés (détail), vitrail central de l’abside
Par ailleurs toujours à propos des vitraux de Metz, d’autres civilisations sont évoquées de manière plus ou moins explicite.
Ainsi la croix que l’on voit poindre dans la partie supérieure du même vitrail central de l’homme aux bras levés semble plutôt d’inspiration aztèque.
Elle apparait feuillue pour caractériser en fait l’emblème du dieu de la végétation qui s’appelle Quetzcalcoalt (divinité de la fertilité mais aussi de la mort et de la résurrection).
L’Egypte est aussi suggérée dans la deuxième fenêtre du côté sud de l’abside par l’omniprésence des plantes en bouquets ou en bouquets montés. Cette forte représentation symbolique attachée aux plantes et notamment aux fleurs traduit cet espoir de vie et c’est la raison pour laquelle on les trouve notamment sur les momies.
Enfin les arts premiers issus d’Afrique noire sont aussi particulièrement célébrés et représentés par Cocteau grâce à l’évocation de forêts équatoriales, celles-ci occupent les trois baies du transept sud. Le poète nous fait immerger dans un univers très semblable à celui de la jungle d’un certain Wilfredo Lam avec notamment la présence de têtes cornues, de totems mi-végétaux, mi-humains…!
Toujours fidèle à l’esprit de Mircea Eliade, Jean Cocteau utilise le mythe sous toutes ses formes pour transcender l’histoire afin d’atteindre chacun d’entre nous.
« Le mythe réintègre l’homme dans une époque atemporelle, qui est, en fait, un illud tempus, c’est-à-dire un temps auroral, paradisiaque, au-delà de l’histoire. »
La remise en cause du temps historique
Les mythes nous invitent souvent à une représentation de l’innocence d’une ère première de l’humanité.
C’est le cas notamment pour le chaman représenté par l’homme aux bras levés (vitrail central déjà cité). Il veut retrouver les temps paradisiaques afin d’obtenir l’immortalité.
Mais ce thème de l’homme aux bras levés n’est pas nouveau dans l’art, il a déjà été utilisé par Marcel Duchamp avec une peinture de 1911 intitulée Jeune homme et jeune fille dans le printemps.
Selon Arturo Schwarz, l’artiste y fait figurer sa soeur Suzanne et lui-même, en deux êtres androgynes levant les bras au ciel sous forme d’un « Y ».
Indéniablement, Jean Cocteau a dû être mis en relation avec Marcel Duchamp et certainement par l’intermédiaire d’un ami commun qui s’appelle Jean Crotti. En effet celui-ci deviendra par la suite le propre beau-frère de Marcel Duchamp en épousant sa soeur Suzanne.
Les deux artistes ont par ailleurs en commun une orientation sexuelle difficile à assumer. Marcel Duchamp vit douloureusement une affection incestueuse pour sa soeur Suzanne et lui Jean Cocteau, son homosexualité.
C’est pourquoi dans sa peinture de 1911 qui est une composition complexe, Marcel Duchamp mêle à la fois l’inceste, l’homosexualité, la Kabbale et l’alchimie.
Ainsi selon toute vraisemblance Marcel Duchamp, en bon pédagogue, a du initier Jean Cocteau à l’alchimie qu’il présente comme la physique de la résurrection, pour retrouver l’Adam androgyne ou la rose symbole de la vie ou de l’éros.
A l’évidence, le mythe de l’androgyne originel va conforter le poète orphiste à revisiter d’autant plus le passé avec en prime une nostalgie du sacré.
Il va bien évidemment s’opposer à l’homme actuel qui semble, au contraire, vouloir tout rationaliser, inaugurant le règne de l’homme socratique désacralisé.
C’est la raison pour laquelle, un certain Pasolini rejetait, lui aussi, cette même société actuelle.
« Je suis allergique à la civilisation technologique, à notre monde trop rationnel. Et donc que me reste-t-il, sinon à exprimer le reflet du passé ? »
A la manière de Nietzsche, il pense que le savoir dialectique a mis à mal et sonné le glas de la tragédie grecque.
Le monde moderne est basé uniquement sur l’idée du progrès, l’histoire marchant dans une direction linéaire, en état de changement perpétuel, et où les choses s’y désagrègent et puis disparaissent.
Or, ce sens de l’histoire et de son mouvement est contredit par les mythes, les arts premiers et les sciences occultes (l’alchimie notamment).
Eux obéissent, semble-t-il, à un souci de régénération du monde comme l’explique Mircea Eliade qui donne même une explication et une signification aux sacrifices humains, ceux-ci nous paraissant pourtant barbares et très choquants:
« Le sens de ces sacrifices humains doit être recherché dans la théorie archaïque de la régénération périodique des forces sacrées. »
Ainsi le mythe nous conduit à ne plus croire en l’histoire et à son mouvement qui n’aboutit en fait qu’à la mort. A la place, il prône un temps cyclique, comme à un éternel retour.
D’ailleurs souvent cette croyance en un temps cyclique s’accompagne d’une quête du sacré, les deux étant fortement et intimement liés.
Dans le monde occidental règnent la raison pratique et le pragmatisme alors que le monde mythique pousse au retour du sacré puisqu’il est le symbole de l’éternité.
Cocteau l’a bien compris, lui qui a construit toute son oeuvre vitrailliste à partir de la fenêtre centrale de l’homme aux bras levés.
Il immortalise la quête du chaman pour retrouver les temps originaires afin de bénéficier de l’état paradisiaque (l’éternité liée à l’Adam androgyne) qui a été perdu dans notre monde profane.
Par la suite toutes les autres verrières de l’église Sant-Maximin vont rappeler de manière récurrente le même thème de la renaissance ou de l’autre vie après la mort selon un processus prenant la forme d’un module dénommé mort/renaissance.
La mort signifie le but ultime du temps historique alors que la renaissance prenant souvent la forme d’une métamorphose, tente d’échapper à cette logique grâce au mouvement cyclique qui permet à chacun d’espérer vivre une autre vie après la mort.
La mort/renaissance
1) sa traduction
Jean Cocteau illustre le thème de la mort/renaissance qui prend sa source dans le vitrail central pour se traduire ensuite dans les différents autres vitraux, par l’évocation de personnages et événements suivants :
- Hyacinthe meurt et renait sous la forme de fleurs (lancette à gauche),
- La Bête du film la Belle et la Bête meurt également et se transforme en Prince charmant (lancette du milieu),
- La mort du Minotaure tué par Thésée permet de faire triompher les puissances de la la raison (lancette du milieu),
- La rose, symbole d’éternité (symbole de régénération).(lancette à droite)
Transept sud
Univers semblable à celui de « la jungle » du peintre surréaliste Wilfredo Lam:
« La jungle enchevêtrée devient animale, ou bien c’est l’être humain qui se change en un arbre animé d’yeux multiples; des choses mythiques et vivantes lancent des rejets, d’où jaillissent comme des bourgeons, d’autres têtes cornues… »
La chapelle des Gournay
- triple baie de la face est: la tête d’Orphée (ci- dessus) revit malgré la disparition du corps du poète,
Dans les trois baies de la face est, on y découvre:
- un pictogramme qui veut échapper aux filets de la mort,
- une mante religieuse qui pour donner la vie, tue le mâle avec qui elle vient de copuler,
- Arachné, métamorphosée en araignée après sa mise à mort par Minerve,
- Démeter, déesse de l’agriculture et des moissons. Dans les mystères d’Eleusis, son culte célèbre le retour à la vie et le cycle des saisons,
- et dans la troisième baie: Minerve avec sa lance tue le poète et permet à celui-ci sa renaissance, métamorphosé avec ses yeux irradiés.
2) une déclinaison du « talionisme » de Marcel Duchamp:
Le module mort/renaissance peut être également considéré comme une déclinaison d’un autre binôme qui est le refus/réhabilitation développé antérieurement par Marcel Duchamp.
En 1912, l’artiste du ready-made découvre un principe qui allait révolutionner sa façon de concevoir l’art et aussi sa vie. Il nomme cela le « talionisme ». Celui-ci se rapproche en fait beaucoup de la mort/renaissance.
En effet, alors que son tableau Le Nu descendant un escalier est refusé à Paris dans la salle cubiste parce qu’il provoque un scandale, l’année suivante la même oeuvre consacre la gloire de l’artiste à l’Armory show à New-York.
Le principe qu’il découvre n’est rien d’autre que ce rapport de proportion entre le refus premier et le succès différé.
A partir de cet événement, Marcel Duchamp comprend que pour marquer son temps et faire oeuvre, il faut toujours passer par un refus initial pour être ensuite accepté voire adulé par le public. Une manière de mourir symboliquement par le rejet pour ensuite pouvoir renaître plus intensément.
Tout cela s’apparente beaucoup à un rite de type sacral:
« La pierre qu’ont rejetée les bâtisseurs est devenue la pierre d’angle » (Mc 12,10)
Son Grand Verre, construit en parties opposées, va d’ailleurs immortaliser ce principe.
3) une structure proche également du « conatus » de Spinoza:
Mort/renaissance se présente en effet comme une structure duale qui rappelle le conatus de Spinoza, car ce module prend la forme d’un certain régime de désirs et d’affects.
Il illustre ce conatus qui peut être défini comme la puissance d’être, cet effort qui, selon la formule de Spinoza, fait que chaque chose déploie pour « préserver dans son être ».(Eth., III,6)
En effet, le conatus s’appréhende avant tout comme désir de vivre et de survivre.
En ce sens, le module coctalien est très proche du concept spinozien puisqu’il intègre à la fois la peur de mourir et le désir de vivre. C’est bien un certain régime de désirs et d’affects qui installent les formes élémentaires que sont la mort et la renaissance.
Ce dépassement qu’opère à sa manière le spinozisme est cette puissance du conatus.
Le conatus n’est rien d’autre en définitive qu’un élan de puissance - une ontologie de l’activité.
Spinoza met aussi en évidence la vie psychique qui est régie par le principe de mesure des forces - des choses s’affrontent et les puissants l’emporteront.
« Un affect ne peut être réprimé ni supprimé si ce n’est par un affect contraire et plus fort que l’affect à réprimer. » (Eth, IV, 7)
Pour Cocteau également, c’est finalement la possibilité de croire que l’affect de la vie sera en définitive plus fort que thanatos, les pulsions de la mort.
Sa démarche personnelle s’avère très proche de l’être spinoziste d’autant qu’il est toujours à l’écoute des sensations et que pour lui, le seul moyen d’atteindre l’absolu consiste à se tenir au plus près de soi.
« … plus on est proche de soi-même et plus on se rapproche de Dieu »
Mon droit c’est en quelque sorte « moi ». Toujours à l’image du conatus qui à l’état brut demeure un vouloir pour soi sans aucun principe de refrènement ni de modération.
Comme pour Spinoza, les idées ne mènent pas le monde mais les affects. Les hommes sont mus par leurs passions mais ils ignorent les causes qui les déterminent.
Cependant chaque fois qu’il est proposé de s’adonner au désir de poursuivre ce qui lui semble un bien, la balance affective de l’homme penchera du côté de la joie et de l’espérance.
C’est donc cette version heureuse qui prédomine chez Cocteau grâce au module mort/renaissance qui constitue à l’évidence la pierre angulaire de son conatus.
Son testament de lumière
En conclusion, Cocteau a réussi avec son dernier chef-d’oeuvre de verre, comme Le Grand Verre de son ami Marcel Duchamp, à révéler grâce aux mythes la part de sacré et d’éternité inhérente à chaque être.
Mais c’est au soir de sa vie qu’il a su trouver son inspiration dans le silence et la solitude d’une petite église du Nord-Est de la France, ne se laissant détourner ni par l’agitation parisienne ni par l’atmosphère du siècle.
Ainsi, il a pu s’attacher à aller au fond des choses pour asseoir les formes immortelles.
Christian Schmitt